Descubriendo a Shakespeare: Richard II y la Rebelión del Conde de Essex

La contienda de legitimidades y el teatro como fuente histórica

El teatro era una forma de entretenimiento que se presentaba ante los súbditos de la Era Tudor como una fuente didáctica cuyo objetivo era ofrecer explicaciones sobre la historia reciente de la nación desde el declive del feudalismo y el fin de la larga lucha civil entre las ramas de rivales de la misma familia, Los Lancaster y Los York, descendientes ambos de Richard III, con el trasfondo de las luchas entre Inglaterra y los países limítrofes, Gales, Escocia e Irlanda, la larga contienda con Francia, culminando con el ascenso de la Dinastía Tudor en 1485. 

Durante el proceso de consolidación de poder emprendido por la Dinastía Tudor, cuyo esplendor comenzó a notarse bajo el reinado de Enrique VIII, el cual unió lo político con lo religioso, el género del drama histórico desempeñó un papel importante como catalizador del proyecto cultural de la creación de una nación. Las obras se encuadraban visiblemente en un contexto político del momento histórico de su producción, cuyos objetivos eran crear y perpetuar mitos funcionales dinásticos, así como de recurrir a determinados sucesos y personajes históricos del pasado y explorar las tensiones y preocupaciones de entonces aplicándolas al momento actual. 

Sin embargo, si por una parte era alentado por la propia realeza, cuyo mecenazgo era esencial para la supervivencia de las compañías, el teatro también era una forma de contribuir a conservar el poder establecido, por otra, podríamos decir que propiciaba la aparición de una elemento subversivo.  La contienda entre legitimidades, basada en el derecho legítimo a heredar el trono en contraposición en la apoyada en las dotes de gobierno que poseía el monarca, causó revuelo y por lo tanto constituyó un importante hilo conductor en las obras históricas de Shakespeare. Como ya mencionamos, existía una intencionalidad didáctica en el teatro para instruir al pueblo en la obediencia al soberano y se tiene como ejemplo la obra de Thomas Heywood An Apology for Actors en la que éste afirmaba que las obras se escribían y representaban para enseñar a sus súbditos obediencia a su rey al mostrarles el prematuro final de los que habían provocado insurrecciones y rebeliones.

No obstante, vislumbramos también la perspectiva contraria, asimismo reinante en la época, que enfatizaba el poder del teatro para desmitificar la autoridad establecida e incluso subvertirla.  Richard II de William Shakespeare (escrita aproximadamente en 1595) nos habla justamente de ello, la deposición del mencionado soberano, un monarca legítimo, por su primo Henry Bolingbroke, hijo del ambicioso John of Gaunt, duque de Lancaster, y su posterior asesinato en su encarcelamiento bajo las órdenes del ya rey Henry IV. Se expone ante el público un Richard II débil y despótico, dominado por sus consejeros, que encarnaba el incuestionable poder de la monarquía, como resultado de un derecho divino. Aquello generó un debate moral al rededor del regicidio y ocupa un lugar muy destacado en los tratados históricos más relevantes del siglo XVI, como The Union of the Two Noble and Illustrious Families of Lancaster and York (1542) de Edward Hall y las Chronicles of England, Scotland and Ireland de Raphael Holindshed (1577) en los que Shakespeare se basó documentalmente. Una de las representación más emblemáticas  de dicha obra ocurrió en la víspera de la rebelión del conde de Essex en 1601. Aunque la conspiración fue aplastada y Essex llevado al cadalso, parece ser que la reina Elizabeth I se sintió personalmente aludida. 

Robert Devereux, Segundo Conde de Essex, c. 1599

La rebelión del conde de Essex

Robert Devereaux, conde de Essex (1566-1601), era un caballero galante con fama de conquistador, pero como maquinador fue un completo desastre. Logró con su encanto cautivar a la propia reina Elizabeth, convirtiéndolo en favorito en 1587, el año que substituyó a Robert Dudley como "Master of the Horse". Sin embargo, la soberana, muy cauta como siempre, nunca permitió que llegará más lejos de la cuenta. El propio Francis Bacon escribió al conde de Essex una carta reveladora aconsejándole: "Sois uno de los hombres cuya naturaleza orgullosa no puede someterse a nadie. Vuestra popularidad es inmensa y el ejército está con vos. Ante ello me pregunto: ¿no resulta peligrosa en exceso tal situación para un soberano? Quiero recordaos esto: Su Majestad es una mujer y, además, desconfiada por naturaleza."

 Se ha llegado a sugerir en varias novelas y películas que Elizabeth estaba enamorada del guapo de Essex aunque no tenemos pruebas definitivas que corroboran lo sucedido. De lo que no hay duda es que la reina disfrutaba mucho de su compañía y de los halagos que recibía de su súbdito.

Los últimos años del largo reinado isabelino estuvieron repletos de intrigas al redor del posible sucesor, por el hecho de que no habían herederos directos al trono. Según la ley, no había dudas que el candidato y único descendiente legítimo era Jacobo VI de Escocia. Aquello le costaría varios quebraderos de cabeza a la soberana.

Retrato de Elizabeth y sus súbditos ( fechado entre 1600 y 1603). Obra de Robert Peake the elder 

Essex empezó a meterse en problemas cuando regresó de la campaña irlandesa en septiembre de 1599 sin el permiso de Elizabeth. Fue interrogado por el consejo durante cinco horas y fue declarado que su vuelta de Irlanda se debió a que había desertado y abandonado sus obligaciones. Fue confinado en York House donde se ha barajado la posibilidad que mantenía una estrecha comunicación con Jacobo VI de Escocia. Lo juzgaron el 5 de junio de 1600 dándole la libertad pero ya no disfrutaba del poder ni de las regalías que estaba acostumbrado. 

Robert Devereux ejerció como mecenas en la representación de Richard II en el Teatro Globe el 7 de febrero de 1601. Lo que parecía un evento cuya única finalidad era entretener a la audiencia, ensalzaba indirectamente un mensaje revolucionario. El público presenció la historia del decadente rey Richard, quien perdió su trono y su vida por hacer caso a sus maquiavélicos consejeros. El paralelismo era obvio, la reina Elizabeth era aquel desafortunado monarca; la facción de Robert Cecil los consejeros de Richard II.  En suma, la obra de Shakespeare se consideró como una simbólica amenaza a la reina. 

Al siguiente día tras la representación,  Essex y sus seguidores emprendieron su plan de capturar a la reina Elizabeth, deshacerse del consejo liderado por Cecil y proclamar a Jacobo VI de Escocia rey de Inglaterra. Avanzaron por las calles de Londres esperando que se uniera el pueblo a su causa. Sin embargo, todo fue en vano, su objetivo que tanto había costado materializarse fracasó estrepitosamente al final del día. La reina no se lo podía creer, estaba enormemente devastada y disgustada por semejante traición. El conde de Essex fue declarado traidor y condenado a muerte. Lo decapitaron en la Torre de Londres el 25 de febrero de 1601. 

Bibliografía:

Concha Muñoz, Ángeles de la; Elices Agudo, Juan Francisco; Zamorano Rueda, Ana Isabel. Literatura inglesa hasta el siglo XVII. Madrid: editorial UNED, 2009.

http://www.britainexpress.com/History/tudor/essex-rebellion.htm 

http://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Devereux,_II_conde_de_Essex

http://www.elizabethfiles.com/info/elizabeth-is-suitors/robert-devereux/

http://www.rmg.co.uk/explore/sea-and-ships/in-depth/elizabeth/elizabeth's-final-years/the-rise-and-fall-of-the-earl-of-essex 

Jacobo I, el Rey Lear y la Corte

El " Rey Lear" ( The King Lear) de William Shakespeare  fue escrito en un período de la historia en la cual la homosexualidad, o "sodomía" como solía ser llamada en otros tiempos, era considerada una aberración, un  pecado nefando o pecado contra natura, sin embargo era una era en la cual el soberano que regía los destinos de Inglaterra cada día dejaba más claro ante sus súbditos su latente homosexualidad. Jacobo I de Inglaterra y VI de Escocia (1566-1625) vivía alejado de su esposa, Ana de Dinamarca, y de sus propios hijos, un hombre que en sus cincuenta y ocho años de poder tuvo la mayor colección de favoritos que ningún rey haya tenido nunca en dicha nación.

 Jacobo amó a los hombres jóvenes, sus favoritos, más que a las mujeres, con un amor que iba más allá del amor entre un hombre y una mujer. Nunca vi a ningún marido enamorado coquetear de tal manera con su bella esposa como yo lo he visto hacer al rey Jacobo con sus favoritos, especialmente con el duque de Buckingham . Palabras de John Oglander, cortesano del rey Jacobo en Inglaterra, armado caballero en 1615.

George Villiers, El duque de Buckingham (1592-1628) por Rubens.

Y es que, el mismo monarca no podía ser más explícito, no solo abrazaba y besaba constantemente en público a su favorito, al que llamaba "my sweet Steenie", "my son", e incluso algunas veces "my wife". No hay dudas del amor que sentía el rey por el duque pues queda patente en el discurso que Jacobo hizo ante el pleno de su consejo privado en 1617, en el que él mismo se declara enamorado de su favorito:

"Yo Jacobo, no soy ni dios ni ángel, sino un hombre como otro cualquiera. Por lo tanto ya actúo como un hombre, y confieso que amo a todos aquellos que son queridos por mí más que a cualquier otro hombre. Podéis estar seguros de que yo amo al conde Buckingham más que a ningún otro, y más que a vosotros que estáis ahora aquí reunidos. Deseo hablar en mi propio nombre, y no pensar en ello como un defecto, ya que Jesucristo hizo lo mismo, y por lo tanto no puedo ser culpado. Cristo tuvo su Juan y yo tengo a mi George."

La corte de Jacobo estaba llena de "bufones, madamas, mimos y catamitas" que se veían envueltos en un entorno que daba cabida a todo tipo de placeres. La palabra "mimic" (mimo) se asignaba a los actores y "catamitas" un término contemporáneo para llamar a los homosexuales sugiere una posible conexión entre "El Rey Lear" de Shakespeare y la corte del rey inglés, concretamente debido a que la obra fue presentada ante el monarca en la noche de San Esteban de 1606, una festividad que podría ser el momento propicio para dar rienda suelta al libertinaje. 

Los teatros londinenses, a igual que la corte de Jacobo I, era un foco de la cultura homosexual en la Inglaterra de principios del siglo XVII. Los padres estaban temerosos de ver a sus vástagos envueltos en dicha institución por miedo a que pudieran ser "corrompidos". Dado el hecho que el Rey Lear fue representada en la corte y probablemente fue escrita para la ocasión, es posible que la obra se estableciera como un vínculo de conexión entre los dos entornos: el teatro y la corte.  Si efectivamente fuera el caso, entonces podríamos poner en evidencia varios momentos de la obra con un alto contenido homoerótico, con claras alusiones que no pasan desapercibidas a los oídos de los espectadores. Hay un instante que el Bufón de Lear hace hincapié que no se debe nunca confiar "en el amor de un chico". Asimismo, hay otro escena en la cual Kent le dice a Gloucester que "no puedo compreenderte" ("I cannot conceive you") que revela un doble significado pues " to conceive" en inglés se puede interpretar también como "concebir, engendrar hijos".

En la obra no faltan también alusiones concretas a personajes históricos de la época entre ellos podríamos mencionar los dos hijos del rey Jacobo que ostentaban los títulos que Shakespeare otorga  a los yernos del rey Lear. Henry, el primogénito del rey, era el duque de Cornwall y Charles, el segundo, duque de Albany. A igual que Lear, el monarca tenía un bufón, Archie Amstrong, por quien profesaba una gran estima. Desde los tiempos de Enrique VIII no había habido ningún bufón en la corte y lo más seguro es que el nuevo personaje estaría presente en la representación gesticulando y haciendo bromas de acuerdo con los que se esperaba de él. Como Lear, James I disfrutaba de la caza, anteponiéndola a los asuntos del gobierno, y su atención exacerbada hacía sus favoritos y el bullicio, el lujo y el número de cortesanos de su séquito le habían causado problemas con el Parlamento que consideraban excesivo su despilfarro. Las insinuaciones al recorte del tumultuosa corte del rey no pasarían desapercibidas a los ojos de Shakespeare. 

Bibliografía:

Cabañas Agrela, Miguel: Reyes Sodomitas, Monarcas y Favoritos en las cortes del Renacimiento y Barroco, editorial Egales, versión Kindle, 2012.

Concha Muñoz, Ángeles de la; Elices Agudo, Juan Francisco; Zamorano Rueda, Ana Isabel. Literatura inglesa hasta el siglo XVII. Madrid: editorial UNED, 2009.

Ryan, Michael: Literary Theory, A Practical Introduction, Blackwell Publ, 2007.

Descubriendo a Shakespeare: "As You Like It": La naturaleza como refugio y la libertad de ser bufón

As You Like it (en español, Cómo Gustéis) es una obra cómica escrita por William Shakespeare, hacia 1599. Fue asimismo incluida en el First Folio (1623) como la octava de dieciocho comedias, siguiendo un orden cronológico.

Es considerada por muchos críticos una de las comedias más maduras y trabajadas de Shakespeare, en la que se convergen elementos clásicos del género. Forma parte de la convención pastoril e se observa un cambio de fortuna e identidades, transformaciones morales, travestismo y disfraces que dan lugar a situaciones muy disparatadas y lo más significativo; el juego entre la realidad y la apariencia donde nada o casi nada es lo que parece y a pocos o ninguno se puede valorar por su ropaje o palabras. El tono de la obra es humorístico, ingenioso y con varios puntos de vista distintos.

Argumento: Oliver y Orlando son dos hermanos, hijos de un caballero fallecido. Oliver, el primogénito, maltrata al menor. Paralelamente, el duque Senior ha sido desterrado por su hermano Frederick, yéndose a vivir al bosque de Arden con algunos cortesanos. Allí viven “como Robin Hood”.

El nuevo duque, Frederick, vive en palacio con su hija Celia y su sobrina Rosalind, la protagonista de la obra, que se ha quedado allí al ser expulsado su padre. Las primas Celia y Rosalind se profesan un gran afecto. Orlando gana en un combate contra todo pronóstico y se enamora de Rosalind.

Frederick destierra también a Rosalind. Celia no quiere abandonarla y huye con ella. Se disfrazan para pasar desapercibidas: Rosalind de hombre (Ganímedes, como el paje y amante de Zeus); y Celia como Aliena, supuesta hermana de Ganímedes. Les acompaña en su huida el bufón de la corte, Touchstone (cuyas intervenciones a lo largo de la trama son absolutamente hilarantes). Frederick cree que han ido en pos de Orlando y ordena buscarlas.

Así, en el bosque de Arden se dan cita tanto el antiguo duque con su corte (en la que destaca Jaques, un hombre melancólico), como Rosalind disfrazada y sus amigos; y Orlando, que ha llegado allí huyendo de su hermano y acompañado de su anciano criado Adan.

La naturaleza como refugio para los cortesanos 

Se contraponen dos entornos; por un lado, al principio de la obra, vislumbramos la corte, regida por un despiadado código masculino con ansias de poder donde domina la ley del más fuerte. Sin embargo, el bosque de Arden simboliza un paraje idílico aparentemente incorrupto, donde el Duque Senior y sus seguidores huyen de los peligros que encierra la corte y buscan refugio en su bucólico ambiente pastoril. En el acto II, escena I de la obra, el duque desterrado profesa un discurso donde refleja un paralelismo entre la vida cortesana y el entorno pastoril de la naturaleza. Lo percibimos a través de palabras como “books” o “sermons” que se ven plasmados en varios elementos naturales del bosque de Arden. Da a entender que no le cuesta desprenderse de todos los objetos de la civilización y que incluso ya no le hacen falta. En su lugar dispone de la sabia naturaleza del entorno que se encargará de proporcionarle todo lo que necesita. Además, el ambiente le hace ver realmente quién es, desprovisto de todo tipo de regalías, donde sobresale la debilidad del hombre frente al poder de la naturaleza.

 La naturaleza figura como aliada del hombre, un lugar salvaguardado de cualquier maldad y corrupción, no obstante, en las últimas palabras del duque Senior se denota cierta agresividad al final de su discurso, cuando sugiere la caza del ciervo; si recordamos ir de cacería era unos de los pasatiempos más apreciados por los nobles. Digamos que estarían irrumpiendo las normas de la naturaleza, matando a un ser indefenso para no morirse de hambre o simplemente como diversión. Por consiguiente, el entorno pastoril es degradado, asimismo lo profesa el melancólico Jaques, que no puede disimular su indignación al presenciar al ciervo herido y acusa al duque y a los demás nobles de apoderarse de un reino que nos les pertenece y que cometen la misma fechoría que ellos han sufrido a manos del duque Frederick. En definitiva, el duque Senior actúa de la misma manera que el duque Frederick, apoderándose de la naturaleza a igual que su hermano usurpó su poder, bienes y posición en la corte. Es un claro ejemplo de oposición y contraste.

La libertad de ser bufón

En este fragmento que presenciaremos a continuación, el melancólico Jaques desea a toda costa poseer el traje del bufón, que le permitiría expresar sin tapujos y con libre albedrío sus opiniones y juicios sobre determinados asuntos que puedan parecerle equivocados o descabellados. Como cortesano que es, se rodea de ciertos límites que le impiden ser totalmente franco en su entorno, su cabeza incluso podría peligrar si expone con demasiado tesón sus pretensiones. Sin embargo el bufón, cómico profesional del ambiente cortesano, tiene plena libertad para decir la verdad sin que nadie le juzgue por ello. Se le consiente todos los excesos verbales, convirtiendo el ingenio y agudeza en su arte. Su condición es impersonal lo que le permite mantenerse alejado de cualquier conflicto, por ello Jaques aspira a ser con él y envidia su posición privilegiada. 

Jaques.            A fool, a fool! I met a fool i’ the forest,                                               12

A motley fool;

[…]

                                          O noble fool!

A worthy fool! Motley’s the only wear.

Duke Senior.   What fool is this?

Jaques.            O worthy fool! One that hath been a courier,

And says, if ladies be but young and fair,                            35

They have the gift to know it: and in his brain,

Which is as dry as the remainder biscuit

After a voyage, he hath strange places cramm’d

With observation, the which he vents

In mangled forms.O that I were a fool!                                40

I am ambitious for a motley coat.

Duke Senior.   Thou shaltº have one.                                                  ºyou shall

Jaques.                                                      It is my only suit;

Provided that you weed your better judgments

Of all opinion that grows rank in them

That I am wise. I must have liberty                                         45

Withal, as large a charter as the wind,

To blow on whom I please; for so fools have;

And they that are most galled with my folly,

They most must laugh. And why, sir, must they so?

The ‘why’ is plain as way to parish church:                         50

He that a fool doth very wisely hit

Doth very foolishly, although he smart,

Not to seem senseless of the bob: if not,

The wise man’s folly is anatomised

Even by the squandering of glances of the fool.                55

Invest me in my motley; give me leave

To speak my mind, and I will through and through

Cleanse the foul body of the infected world,

If they will patiently receive my medicine.

(II. vii. 12-13, 36-59)

Traducción al Español:

Jaques.              ¡Un bufón! Conocí a un bufón en el bosque,

              Un variopinto bufón;

                                                  […]                                                  

                                                         ¡O noble bufón!

             ¡Un respetable bufón! Su traje colorido es su única vestimenta.

Duke Senior. ¿Qué bufón es éste?

Jaques.  ¡O respetable bufón! Uno que había sido un mensajero,

              Y dice, si las damas no son más que jóvenes y hermosas,

              Ellos tienen el don de saberlo: y en su cerebro,

              Que es tan seco como un bizcocho rancio

              Después de un viaje, sitios extraños se introducen en su mente

              Con observación, se desahoga

              De forma incoherente. ¡O que yo sea un tonto!

             Ambiciono una indumentaria llena de colores.

Duke Senior. Tú deberías tener uno.

Jaques:                                              Esto es mi único traje;

                      Siempre que elimine sus mejores sentencias

                      De todas las opiniones que maduran en ellos

                      Que soy prudente. Debo tener libertad

                      Además, para volar a través del viento

                      Llegar hasta quien quiera; como lo hacen los bufones;

                      Y ellos que son los más descarados con mis disparates,

                      La mayoría de ellos debe reírse. Y ¿por qué, señor, deben ser así?

                      El “porque” es claro de la misma forma que una iglesia parroquial:

                      Él como bufón tiene una sabía agudeza

                      De forma muy imprudente, aunque es listo,

                      Sin percibir las reverencias sin sentido: sino,

                      La insensatez del hombre es disecada

                      Incluso por las desaprovechadas miradas del bufón.

                      Confiéreme a mí ese ropaje, deme permiso

                      Para que hable mi mente, y por medio de ella

                      Limpiar el asqueroso cuerpo de un mundo corrompido

                      Si ellos pacientemente recibirán mi medicina.

 Bibliografía:

http://shakespeareobra.wordpress.com/como-gusteis/

http://es.wikipedia.org/wiki/Como_gust%C3%A9is

Concha Muñoz, Ángeles de la; Elices Agudo, Juan Francisco; Zamorano Rueda, Ana Isabel. Literatura inglesa hasta el siglo XVII. Madrid: editorial UNED, 2009.

Greenblatt, Stephen. The Norton Anthology of English Literature Vol. 1 - The Middle Ages through the Restoration and the Eighteenth Century. W. W. Norton & Company Inc., 2006.

Descubriendo a Shakespeare: las curiosas expresiones de King Lear: 1ª Parte

Estos últimos días ando volcada en la lectura de una obra maestra de Shakespeare, "King Lear" y de vez en cuando me encuentro con curiosas expresiones idiomáticas del periodo isabelino y jacobeo que me llaman notablemente la atención. A continuación, nombraré las más relevantes:

Acto I, Escena IV: Kent, antiguo fiel servidor del Rey Lear y desterrado injustamente de la corte por apoyar a Cordelia, se presenta nuevamente ante el monarca ocultado bajo un disfraz. Lear pregunta quién es y cuál es su profesión y Kent le responde de esta manera:

I do profess to be no less than I seem; to serve him truly that will put me in trust; to love him that is honest; to converse with him that is wise and says little; to fear judgments; to fight when I cannot choose; and to eat no fish.

Mi profesión, señor, consiste en ser lo que parezco; en servir fielmente al que pone su confianza en mí; en amar lo que es honesto, en acompañar al que sea cuerdo y hable poco; en temer a la crítica; en combatir, a la falta de otra cosa mejor, y en no comer nunca pescado.

¿No comer nunca pescado? ¿Con qué finalidad hizo Kent esa afirmación?

En tiempos de la reina Elizabeth I, los papistas o católicos eran vistos como enemigos del Estado. El acto de comer pescado se consideraba como una señal inequívoca del papismo ya que obligaba a sus fieles a consumir ese alimento en fechas señaladas como penitencia. Era una especie de afrenta a la recién instaurada Iglesia Anglicana, que como sabemos la presidía la propia reina de Inglaterra. Tal frase proviene de un proverbio de la época: "Es un hombre muy bueno y no come nunca pescado" que se utilizaba para designar a un protestante amigo del gobierno.

En el mismo Acto I escena IV y en el resto de la obra, el bufón se refiera a su amo , el rey Lear , como "nuncle" ( se podría traducir como "tío")



En Inglaterra, el título de "tío" fue considerado en otros tiempos como una expresión de respecto. Hasta el siglo XVIII, muchos campesinos ingleses llamaban a los jueces "mío tío el juez".

Acto II, Escena II: Al final del Acto I, en la Escena V, el rey Lear pide a Kent que vaya a Cornualles a entregar una carta a su hija Reagan. Ya al principio del Acto II, en las puertas del Castillo, Kent se encuentra con Oswald, lacayo de Reagan. Ambos acaban discutiendo y Kent le insulta con una infinidad de improperios:

Oswald: Why dost thou know me for?
Kent: A knave; a rascal; an eater of broken meats; a base, proud, shallow, beggarly, three-suited, worsted-stocking knave [...]

Oswald: ¿Por quién me tomas?
Kent: Por un bribón, un pillo, un tragasobras, un mendigo lleno de bajezas y orgullo , un hombre de tres trajes, un miserable con medias de lana [...]


¿Un hombre de tres trajes?

A lo mejor en la época de Shakespeare, en el que los cortesanos vivían colmados de lujos, un hombre que solo poseía tres trajes era considerado un pobretón. O quién sabe, quiso el poeta transmitir que era un hombre perseguido tres veces por sus deudas al sastre, o incluso quiso aludir a un caballero que adquiría sus ropas de tercera mano.

¿Un miserable con medias de lana?

En el reinado de Elizabeth I, las medias fueron la prenda de mayor lujo. Todos querían llevarlas de seda. Hasta los criados que ganaban cuarenta chelines al año, se consideraban deshonrados si no portaban medias de este género. Vestir medias de lana era una marca de rusticidad y villanía.


Continuará...


Bibliografía:

Greenblatt, Stephen. The Norton Anthology of English Literature Vol. 1 - The Middle Ages through the Restoration and the Eighteenth Century. W. W. Norton & Company Inc., 2006.

Shakespeare, William. El Rey Lear. RBA Coleccionables, Barcelona, 2010.

Descubriendo a Shakespeare: Análisis del Soneto 138

A partir de hoy, publicaremos un serie de entradas dedicadas a diversas obras de William Shakespeare (1564-1616). Intentaremos a través de ellas llegar hasta la esencia de este gran genio universal. Empezaremos por un de sus sonetos más conocidos: el 138.

When my love swears that she is made of truth
I do believe her, though I know she lies,
That she might think me some untutor'd youth,
Unlearned in the world's false subtleties.
Thus vainly thinking that she thinks me young,
Although she knows my days are past the best,
Simply I credit her false-speaking tongue:
On both sides thus is simple truth suppress'd.
But wherefore says she not she is unjust?
And wherefore say not I that I am old?
O, love's best habit is in seeming trust,
And age in love loves not to have years told:
Therefore I lie with her and she with me,
And in our faults by lies we flatter'd be.

Esta es mi traducción:

Cuando mi amor jura que es sincera
Yo francamente le creo, aunque sé que me miente,
Y así piensa que soy como un ingenuo adolescente
que desconoce las falsas sutilezas del mundo.
Po lo tanto creyendo en vano que ella me cree todavía un muchacho,
Si bien ella sabe que mis días pasaron a mejor vida,
Como si fuera un inocentón doy crédito a su engaño:
Cada uno se limita a ocultar la verdad.
¿Pero por qué ella no admite que es infiel?
¿Y por qué yo no admito que soy viejo?
Oh, el mejor disfraz del amor es fingir la verdad,
A los amantes no les complace calcular los años:
Por lo tanto yo miento con ella y ella conmigo,
Y las dulces mentiras que nos contamos uno al otro enmascaran nuestros defectos.

El soneto 138 trata de dos amantes que les separa una considerable diferencia de edad. El autor es el más mayor y la dama la más joven. Durante el transcurso del poema, la amante intenta que su enamorado vuelva a sentirse vivo y apasionado aunque ella sabe que los años no perdonan y el paso del tiempo es un hecho irreversible. Su intención es que él se sienta mejor y feliz creyendo, aunque fuera por unos instantes, que todavía es joven y vigoroso.

El autor es totalmente consciente de la adulación que le prodiga su amada, sin embargo, le encanta oír sus palabras y se deja llevar por sus elogíos aunque sabe que solo hacen que enmascarar la verdad. Todo el tiempo el poeta insiste en creer en algo que en el fondo sabe que es mentira. El protagonista tiene miedo de enfrentarse cara a cara con la triste realidad y correr el riego de perder a su querida amante. Además, a él le interesa seguirle el juego, quiere hacerle creer que es todavía un apuesto caballero. Para conseguir su propósito, finge tragarse todas las mentiras que su amante le cuenta, solo para lograr que ella lo vea joven como sus otros supuestos amantes.

A lo largo del soneto, Shakespeare juega con frecuencia con las palabras. Las dota de distintas connotaciones que se pueden apreciar en varios versos. A continuación se señalan algunos ejemplos:

“I do believe her, though I know she lies"

“Therefore I lie with her and she with me”

El verbo to lie en sí mismo posee un doble significado en inglés que varía en función del contexto. Por un lado significa “mentir” y por otro “yacer”, “tenderse” y “echarse”. En esos dos versos se contempla claramente que hace alusión a las relaciones sexuales que mantiene con su amada. Él sabe que su desempeño no es igual que en su juventud y que su avanzada edad empieza a hacer mella en sus artes amatorias. Es bastante más mayor que su amante, sin embargo, la llama de la pasión aún sigue muy viva en su interior como si fuera todavía un ardiente muchacho. En este verso nos percatamos de algo: vislumbramos una relación basada en el amor carnal.

“When my love swears that she is made of truth”

Las palabras homónimas made/maid también ponen en evidencia un doble sentido. El verbo to make significa “hacer” y maid “doncella”. Al pronunciarse suenan practicamente igual. “Made of truth” vendría a significar algo así como “totalmente sincera”, “incapaz de mentir”, “fiel en el amor” o “maid of truth” que sería una doncella pura y virgen.

“That she might think me some untutored youth”

La palabra “untutored” genera una imagen de ignorancia y estupidez. El término “youth” hace referencia a la falta de malícia, ingenuidad y la pasión de un amor adolescente.

“But wherefore says she not she is unjust?”

“Unjust” en el contexto podría interpretarse como “infiel”.Se observa que el poeta no acaba de estar totalmente convencido de su fidelidad y sospecha que ella busca consuelo en amantes más jóvenes. Está claro que no hay confianza mutua, uno y otro mienten descaradamente y son concientes de ello, por lo tanto, lo hacen para evitar enfrentarse con lo que realmente está ocurriendo, aunque les gusta y les complace ser partícipes de ese juego.

Mucho se ha especulado sobre la identidad de la amante y el poeta, pero tampoco hay datos fechados para establecer conclusiones definitivas. Las candidatas oscilan desde la propia reina Elizabeth I hasta una meretriz de color llamada Lucy Morgan, pasando por una Emilia Lanier ( 1569-1645). Lady Lanier fue conocida por haber sido amante de Henry Carey, primer barón de Hunsdon e hijo de María Bolena. Los más importante de la trayectoria de esta dama es que fue la primera mujer en Inglaterra en publicar un libro de poesías.

Retrato en miniatura de Emilia Lanier, atribuido a Nicholas Hilliard (1593). Emilia fue la primera gran poetisa inglesa y una de las candidatas a ocupar el puesto de "dark lady".

La que relativamente reúne mayor aceptación es una tal Mary Fitton (1578-1647) dama de la reina y amante del conde de Pembroke, hijo de Mary Herbert y sobrino de Philip Sidney. Por ahora, solo la podemos identificar como "dark lady" (la describe como una dama de pelo y ojos negros) que aparece retratada en varios de sus poemas.

Retrato de Mary Fitton (aprox. 1595), supuesta "dark lady" de los sonetos de Shakespeare

Shakespeare en su poesía nos enseña un fuerte rasgo de su personalidad: estaba sumamente preocupado por el paso del tiempo y sus desvastadores efectos, y como podemos observar, este soneto es un auténtico ejemplo de ello. El poeta intenta luchar con todas sus fuerzas contra el tiempo y sus terribles secuelas, no obstante, nunca habrá solución para ese dilema. Las bonitas palabras solo sirven para esconderse en un duro caparazón, pero llegará un día en el cual deberá deshacerse de esa coraza y enfrentarse a la cruda verdad. Mientras tanto, prefiere vivir el engaño donde encuentra un pequeño goce y disfrute.

Bibliografía:


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Greenblatt, Stephen. The Norton Anthology of English Literature Vol. 1 - The Middle Ages through the Restoration and the Eighteenth Century. W. W. Norton & Company Inc., 2006.

Onega, Susana. Ed. Estudios literarios ingleses. Renacimiento y Barroco. Madrid: Cátedra, 1986.